L'arte del calore esplora la trasformazione della materia attraverso processi fisici come la combustione e il taglio, offrendo una riflessione profonda sulla natura dell'esistenza e dello spazio.
Il Secondo Principio della Termodinamica e l'Arte
Il secondo principio della termodinamica ci racconta dei meccanismi segreti di ogni trasformazione che avviene nell’universo, dell’energia, quella forza vitale che fa muovere il mondo, della sua conservazione ma anche della sua dissoluzione. Fenomeni, questi, dotati di una potenza metaforica straordinaria. Il gesto dell’artista, dunque, inverte il processo naturale di degradazione energetica (azione che in fisica è detta neg-entropia).
Alberto Burri: Materia e Calore
Esattamente come il lavoro di Alberto Burri. I sacchi, ad esempio, una delle sue serie più celebri che lo consacrò a livello internazionale intorno alla metà degli anni Cinquanta, non sono altro che tele rosse o nere sulle quali l’artista incolla pezzi di vecchia juta rattoppata. Un materiale poverissimo, logoro (quindi fortemente poetico). Negli anni Sessanta arrivano le combustioni (guarda caso la lotta tra materia e calore!). Quello che ottiene è, dunque, il racconto e la rappresentazione della consunzione della materia, un’allegoria dell’universo, della transitorietà delle cose. La bellezza sta proprio nella geometria casuale della texture che si viene a formare. I cretti, rigorosamente monocromatici, conservano questo senso del divenire. Sembra che stiano continuando a frammentarsi davanti ai nostri occhi.
Lucio Fontana e i "Concetti Spaziali"
A partire dal 1958 Lucio Fontana iniziò la realizzazione di un ciclo di opere che sarà tra i più dibattuti e controversi della storia dell'arte: i tagli. Oggetto di critiche negative, facili ironie, interpretazioni molto fantasiose, i tagli sono una di quelle opere d'arte liquidate con una scrollata di spalle e la tipica frase:"lo potevo fare anch'io". Vengono etichettati subito come una "trovata", cosa che succede spesso quando si parla di arte contemporanea.
Origini e Significato dei Tagli
I "tagli" di Lucio Fontana nascono da un percorso teorico e artistico iniziato negli anni '40 con il Manifesto Blanco (1946) e il Manifesto dello Spazialismo (1947), dove l'artista italo-argentino teorizzava il superamento dei limiti della pittura tradizionale per includere spazio, movimento e tempo nell'opera d'arte. La serie di opere intitolate 'Concetto spaziale, Attesa' o 'Concetto spaziale, Attese' - comunemente conosciute come 'i tagli' - fu avviata nel 1958 e rappresenta una delle riflessioni più radicali sulla natura dello spazio nell'arte del XX secolo. Il titolo stesso, come vedremo, è parte integrante del significato concettuale dell'opera.
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Il Taglio come Gesto Rivoluzionario
Fontana giunge ai tagli dopo aver sperimentato, a partire dal 1949, i "buchi", cercando di superare la bidimensionalità. Il taglio, eseguito con un taglierino in un unico movimento preciso e controllato, non è una semplice lacerazione ma un varco verso uno spazio reale oltre la superficie pittorica. Perché un taglio è essenziale, netto, radicale. Dopo i buchi, Fontana sente che l'apertura della tela può essere ancora più decisa. Il taglio non è più un punto, ma una linea: diventa un gesto controllato, ma carico di tensione. Con il taglio Fontana afferma che la tela non è più il luogo dell'illusione pittorica.
L'Attesa e la Quarta Dimensione
Il gesto del taglio per Lucio Fontana è come una meditazione. A differenza dei buchi, che erano meccanici, ripetitivi, i tagli dovevano essere perfetti e immediati. Proprio da qui che deriva il titolo di queste opere: 'Concetto spaziale, Attesa' o 'Concetto spaziale, Attese' a seconda che sulla tela ci fossero uno o più tagli. La tela ha registrato il tempo che c'è stato prima di fare il taglio, è un modo per inserire la quarta dimensione dentro all'opera d'arte. Ho bisogno di molta concentrazione. Cioè non é che entro in studio, mi levo la giacca, e trac! Faccio tre o quattro tagli.
Spazio, Vuoto e Infinito
Questo gesto apparentemente violento è un atto creativo che trasforma la tela da supporto passivo in elemento attivo dell'opera. Lo spazio nero visibile attraverso il taglio, ottenuto con una garza sul retro, rappresenta l'infinito, il cosmo e la dimensione spirituale oltre la materia. I tagli diventano così una profonda meditazione sulla natura dello spazio, del vuoto e del pieno, dell'infinito e del finito. Con i tagli, Fontana non solo rivoluziona il concetto di spazio nell'arte, ma anticipa riflessioni centrali dell'arte contemporanea: il superamento del confine tra pittura e scultura, l'importanza del gesto artistico e il ruolo attivo dello spettatore, invitato a esplorare visivamente e mentalmente lo spazio oltre la superficie. Queste opere segnano una rottura decisiva con la tradizione artistica occidentale, aprendo la strada a nuove forme espressive che continuano a influenzare l'arte contemporanea.
Sfatiamo Alcuni Miti sui "Concetti Spaziali"
Falso. Come abbiamo appena visto, queste opere sono tutt'altro che prive di significato. Al "Manifesto Blanco" segue il "Primo manifesto dello Spazialismo" del 1947, frutto di incontri e conversazioni che Fontana ebbe con giovani artisti e critici italiani. Solo dopo la stesura di questi testi Fontana iniziò, con i buchi, il percorso che lo ha portato ad introdurre nella pittura uno spazio fisico. I buchi racchiudono già questa idea di fondo, e la loro evoluzione è rappresentata proprio dai tagli. I Concetti Spaziali sono quindi preceduti da ben tre manifesti teorici.
Falso. Lucio Fontana era diplomato in scultura all'Accademia delle Belle Arti di Brera, era uno degli allievi prediletti di Adolfo Wildt, scultore di levatura mondiale e dal 1926 titolare della cattedra di Plastica e Figura all'Accademia di Brera. Fontana è stato uno scultore di immenso talento e bravura, vincitore di diversi concorsi pubblici in Italia e in Argentina, docente di modellato alla Escuela de Artes Plásticas di Rosario de Santa Fe e decorazione all'Academia de Bellas Artes "Prilidiano Pueyrredón" di Buenos Aires. Un artista, in buona sintesi, in possesso di genio e perizia tecnica.
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Falso. Il maestro non era dedito a vizi costosi, aveva uno stile di vita agiato ma sicuramente non sopra le righe e, anche quando i tagli hanno iniziato ad ottenere il riconoscimento del mercato, ha continuato a realizzarne pochissimi. Nell'arco di 10 anni l'artista ha realizzato solo 1500 tagli, ovvero la media di meno di un'opera ogni due giorni. Il genio di Rosario confessò a Giorgio Bocca che sarebbe stato soddisfatto degli introiti derivanti dalla vendita di due tagli al mese. La maggior parte delle opere sono state realizzate dietro le insistenti richieste di collezionisti, mercanti e galleristi. Se Fontana avesse voluto arricchirsi, avrebbe potuto assumere degli assistenti.
Falso. Provate ad andare in un negozio di materiali per artisti ed acquistate una tela della migliore qualità. Poi procuratevi un taglierino Stanley (la stessa marca usata da Fontana). Fatto questo, fate un taglio orizzontale sulla tela. Volete sapere quale sarà il risultato? Una tela non piatta e senza tensione. Il taglio si aprirebbe eccessivamente ed avrete una superficie molle e cascante.
La Tecnica di Lucio Fontana
L'artista di Rosario per le sue opere sceglieva sempre tela di lino belga, perché dopo diversi tentativi constatò che era la più indicata per queste opere. Prima di essere colorata, la superficie veniva preparata con una stesura di colore bianco di cementite sia sul recto che sul verso, per via della sua resistenza e versatilità, e come legante venivano adoperate resine alchidiche. La tela veniva poi fissata al telaio per mezzo di chiodi alternati a punti metallici che dovevano tenerla in tensione. Il fronte della tela veniva poi colorato: Fontana sperimentò varie soluzioni, dalla pittura a olio all'anilina, anche se il suo materiale più famoso è l'idropittura. Il maestro doveva poi fare un'ulteriore considerazione: bisognava scegliere l'esatto momento di asciugatura della tela. Il taglio veniva infatti effettuato prima che la tela si asciugasse completamente, perché una superficie troppo secca avrebbe contratto la tela creando problemi al taglio. Una volta eseguito il taglio, l'artista applicava sul retro delle strisce di robusta e spessa garza nera in modo che non si vedesse il muro dietro il dipinto. Inoltre, il nero della teletta aveva anche una funzione prettamente concettuale ("quando io mi siedo davanti a uno dei miei tagli, a contemplarlo", ha detto l'artista, "provo all'improvviso una grande distensione dello spirito, mi sento un uomo liberato dalla schiavitù della materia, un uomo che appartiene alla vastità del presente e del futuro").
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